MUSIKWISSENSCHAFTLICHE EDITORIK.
Zweierlei unterscheidet die Voraussetzungen, auf welche die musikwissenschaftliche Editorik und Textkritik begründet ist, von denen jener Philologien, die sich mit sprachlichen Texten beschäftigen. Der erste Unterschied ist durch die Tradition und Geschichte des Faches Musikwissenschaft begründet und stellt einen der bestimmenden Faktoren bei der Abgrenzung der zu edierenden Objekte und bei der Auswahl von editorischen Methoden dar: In der Musikwissenschaft hat eine institutionalisierte Abspaltung von Teildisziplinen nach historischen Kriterien - im Sinne einer Älteren und Neueren Musikwissenschaft - nie stattgefunden. Daher setzt sich musikwissenschaftliche Editorik und Textkritik mit der Gesamtheit überlieferter musikalischer Niederschriften und dem für die Musikgeschichte und -theorie relevanten Schrifttum auseinander und umgreift damit den Zeitraum zwischen der Antike und der Gegenwart. Je nach Art und Alter der Überlieferung ist die Musikwissenschaft sowohl mit Problemstellungen konfrontiert, die mit denen der Älteren Philologien zu vergleichen sind, als auch mit solchen, die man vor allem aus dem Bereich der Neueren Philologien kennt.
Einen Spezialfall innerhalb der editorischen Bemühungen der Musikwissenschaft bildet der Bereich mündlich tradierter Folklore und die Erforschung von Rock-, Pop- und Jazzmusik und anderer, vornehmlich auf Tonträgern überlieferter Musik. Selbst in den Fällen, in denen es spezifische Notationsformen gibt, fixieren diese in aller Regel nur ein Gerüst des musikalischen Satzes, die konkrete musikalische Gestaltung setzt einen großen Anteil an improvisatorischen Elementen voraus und wird im Wesentlichen während der Aufführung oder aber bei der Arbeit im Tonstudio bestimmt. Herkömmliche Notationssysteme (Notation, Typen) erweisen sich hierbei häufig als unzulänglich, um das Repertoire in einer der klanglichen Gestalt der Stücke entsprechenden Form schriftlich zu fixieren, so dass die musikwissenschaftliche Ethnologie und die Sparte der Musikwissenschaft, die sich mit Rock-, Pop und Jazzmusik beschäftigt, eigene Methoden und mediale Vermittlungsformen entwickeln musste, um ihr Forschungsobjekt editorisch bereitzustellen (Notation).
Der zweite Unterschied gegenüber der Editionswissenschaft in den Philologien betrifft die Zusammensetzung und Beschaffenheit der zu edierenden Objekte. Das Korpus an Texten, das für die musikwissenschaftliche Editorik und Textkritik relevant ist, zeichnet sich durch seine mediale Heterogenität aus (Intermedialität). Es umfasst nicht nur Musik im engeren Sinne, sondern auch sprachliche Texte sowie graphische Dokumente und nicht zuletzt räumlich-plastische Gebilde wie etwa Bühnenbilder. Andererseits erweist sich die Musik selbst als Phänomen, dessen textuelle Eigenschaften nur innerhalb des Spannungsverhältnisses zwischen schriftlicher Fixierung und Klangereignis beschreibbar und fassbar sind (Schrift; Performanz). Die Alterität zwischen Klang und Notat besteht in sprachlichen Texten ebenso, eine Diskussion über ihr Verhältnis und über die Konsequenzen dieser Spaltung für die Textkritik und Editorik findet sich in den sprachlichen Philologien beispielsweise im Zusammenhang mit der Lyrik des Mittelalters (Mündlichkeit; Altgermanistische Editionswissenschaft) oder der Tradition dramatischer Texte. Im Gegensatz zu literarischen Werken, die heutzutage immer auch in Form individueller Lektüre vergegenwärtigbar sind, stellt Musik jedoch eine Kunstform dar, die nur in Ausnahmefällen 'gelesen' wird. Für die musikwissenschaftliche Editionstheorie stellt die Irreduzibilität der klanglichen und schriftlichen Gegebenheit ihres Gegenstands sowohl ein zentrales Problem der Diskussion um Werk- und Textbegriff (vgl. Schering 1928/29; Feder 1987; Seidel 1987) als auch ein immerwährendes pragmatisches Problem dar, das etwa in Gestalt des sich wandelnden Verhältnisses zwischen Edition einerseits und 'Wissenschaft und Praxis' andererseits die Geschichte musikwissenschaftlicher Editionskonzepte bestimmt.
Traditionell zielt die Edition von Musik auf eine Präsentation in "Schriftform, normalerweise im Druck" (Schmidt 1995, Sp. 1657). Diese Art der Präsentation eignet sich jedoch nur für bestimmte Typen musikalischer Texte. Schon im Buchmedium haben bildliche Elemente und Reproduktionen der Notate als Faksimile die drucktechnische Wiedergabe von musikalischen Notationen bereichert, letztere werden z.T. von Wissenschaft und Praxis bevorzugt. Insbesondere die elektronischen Medien bieten der musikwissenschaftlichen Editorik Möglichkeiten, klangliche und szenisch-musikalische Darbietungen miteinzubeziehen (Elektronische Edition).
Ferner spielen im Bereich musikwissenschaftlicher Editionen das Engagement und die Vorstellungen des Musikverlages (Verlag) eine viel größere und prägendere Rolle, als dies bei sprachlichen Editionen der Fall ist. Die Gründe liegen in den im Vergleich zu sprachlichen Editionen geringeren Absatzmöglichkeiten bei deutlich höheren Produktionskosten, sowie in dem viel größeren technischen Aufwand und Grad der Spezialisierung, den die Herstellung von Musikdrucken voraussetzt. Dabei ist das Zielpublikum zudem viel engmaschiger strukturiert. Es bedarf einer intensiven Kenntnis des Musikmarktes und großer Erfahrung mit der musikalischen Praxis, um ermessen zu können, welche Texte und welche Arten von Editionen für die Praxis geeignet sind. Dennoch sind Musikverlage in der Diskussion über musikwissenschaftliche Editionstheorie und -praxis heute immer noch nicht im gebührenden Maße repräsentiert.
Darin zeigt sich, dass die Beziehung zwischen Verlag und Wissenschaft innerhalb der musikwissenschaftlichen Editorik angemessen nur als spannungsgeladene Symbiose zu verstehen ist. Sieht man das Verhältnis negativ, so beklagt die Wissenschaft die mangelnde Experimentierfreudigkeit der Verlage, während Musikverlage häufig an dem mangelnden Bewusstsein der Musikwissenschaft für die Bedürfnisse der Praxis und an der Indifferenz gegenüber den wirtschaftlichen Aspekten der Musikedition Anstoß nehmen. Sieht man es positiv, so bemüht sich die Wissenschaft, ihre Erkenntnisse in Form von Editionen bereitzustellen, während die Verlage darauf zielen, diese Erkenntnisse dergestalt zu präsentieren, dass sie auch für den nicht in erster Linie wissenschaftlich interessierten Benutzer verständlich sind. Auch ist daran zu erinnern, dass bestimmte Verlage nicht marktstrategische sondern in erster Linie editorische Konzepte zum Prinzip ihrer Verlagspraxis erhoben haben, etwa der Henle-Verlag, der sich bei der Gründung programmatisch die Herausgabe von "Urtext"-Ausgaben zum Ziel gesetzt hat (Henle 1954). Vermarktungsstrategien wie etwa die Zweitverwertung wissenschaftlicher Editionen als Aufführungsmaterial und als Studienpartituren, die weitgehend auf die apparative Begleitung verzichten, stellen ein Beispiel für Kompromisslösungen dar, die "das Prinzip einer Fundierung der Praxis durch Wissenschaft und einer Legitimation der Wissenschaft durch Praxis" verwirklichen (Dahlhaus 1978, 21).
Bei der relativ späten Entstehung und Entwicklung einer eigenständigen und selbstbewussten musikwissenschaftlichen Editionstheorie und -praxis Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts spielten vornehmlich die Methoden und erkenntnistheoretischen Paradigmata der Germanistik und der klassischen Philologien die entscheidende Rolle als Vorbilder. Bis zur Gegenwart lenkt die musikwissenschaftliche Editorik ihr Augenmerk stets auf die Methoden sprachlicher Disziplinen und adaptiert diese in häufig fruchtbarer Weise. Diese Verwurzelung in der Philologie lässt sich sowohl bei der Edition sprachlicher Schriften in musikwissenschaftlichen Kontexten als auch bei der Edition musikalischer Texte beobachten. Im Fall des Korpus sprachlicher Texte liegt die Aneignung von Methoden sprachbezogener Wissenschaftsdisziplinen aus mehreren Gründen nahe, wobei innerhalb des sehr heterogenen Textkorpus differenziert werden muss. Das Schrifttum, das von Musikwissenschaftlern ediert wird, setzt sich aus den unterschiedlichsten Texttypen zusammen: theoretische Abhandlungen zur Musik, wissenschaftliche Texte, literarische Texte, vertonte Texte und Vertonungsvorlagen wie Libretti oder eigenständige Lyrik sowie Briefe (Briefausgabe) und biografische Zeugnisse von Komponisten, Interpreten oder anderen an der Entstehung, Überlieferung oder Aufführung von Musik beteiligten Personen, Rezeptionsdokumente u.v.a. Viele dieser Texte gehören auch in das Interessenfeld anderer Disziplinen, so dass sich bei ihrer Erschließung und Edition ein interdisziplinärer Zugang am besten eignet. So hat sich die Zusammenarbeit von Musikwissenschaftlern und klassischen Philologen bei der Edition von Texten antiker Musiktheoretiker (z.B. Boethius' Glossa Maior, hrsg. von Dahlhaus 1978) genauso bewährt wie die Kooperation der Germanistik mit der Musikwissenschaft bei der Edition des Briefwechsels von Künstlern wie etwa Goethe oder Zelter (Goethe, Zelter 1991-98).
Die Musikwissenschaft hat sich in aller Regel editorische Methoden philologischer Disziplinen angeeignet und sie an die Bedürfnisse des jeweiligen Textes angepasst. Unterschiede einer spezifisch musikwissenschaftlichen Perspektivierung zeigen sich im Fall von sprachlichen Texten zur Musik, Briefen und allen weiteren Texten, die nicht im Verbund mit Musik erscheinen, vor allem in der Anlage des Kommentars, in der Auswahl und Bearbeitungsart der Kommentanda und in der Gestaltung des texterschließenden Apparates, so etwa in der spezifischen Systematisierung der Register. Diese Unterschiede ergeben sich aus einem rein fachbezogenen Interesse und berühren zentrale Bereiche der editorischen Arbeit, wie die Textkonstitution oder die Gestaltung des Variantenapparats, nicht.
Schwieriger gestaltet sich die editorische Behandlung von sprachlichen Texten dort, wo diese in einem musikalischen Verbund integriert sind, so etwa im Fall von Vokalmusik oder musikdramatischen Werken. Die Zusammenkunft von Sprache und Musik bereitet nicht nur für die editorische Pragmatik Probleme, etwa bei der Textunterlegung in Werken der Renaissance (vgl. Adler 1909), sondern birgt auch konzeptionelle Schwierigkeiten, etwa bei der Edition von Libretti oder Kompositionsvorlagen (vgl. Breig 1998; Hallmark 1987). Die Methoden der philologischen Editionswissenschaft stoßen hier aus verschiedenen Gründe an ihre Grenzen. So bieten sie keine Möglichkeiten, um den Unterschied zwischen rein sprachlich motivierter und musikalisch begründeter Varianz zu erkennen und zu vermitteln. Fragen wie "Gehören Operndialoge in eine 'Werk'-Ausgabe?" (Lühning 1998) bringen zum Ausdruck, wie schwierig der editorische Zugang wird, wenn die Grenzen des Textes nicht durch die Kriterien des Mediums (Medientheorie), der Performanz oder des Notationssystems gesteckt werden können (vgl. Lühning 1998). Die verschiedenen Teilaspekte des musikalischen Werkes - Sprache, Musik, Aktion, Tanz, Bühnenbild -, die bei der Aufführung unlösbar verbunden sind, erscheinen in der schriftlichen Fixierung des Werkes als Nebeneinanderstellung verschiedenartiger und unvereinbarer Notations- und Kunstformen. Im intermedialen Zusammenhang wird offensichtlich, dass Schriftlichkeit der intermedialen Integrationsfähigkeit des musikalischen Klangereignisses weitgehend ermangelt (Intermedialität).
Die Geschichte der musikalischen und musikwissenschaftlichen Edition ist in eine Geschichte der Musikwissenschaft, insbesondere der Musikhistoriografie, eingebettet. Zwischen den Anfängen der Musikgeschichtsschreibung im ausgehenden 18. Jahrhundert bis zur endgültigen Etablierung des Faches als universitäre Disziplin bildete sich die Musikgeschichte wesentlich aus der Perspektive nationaler und an der Person des jeweiligen Künstlers orientierter Erkenntnisinteressen heraus: zentrale Anliegen waren musikgeschichtliche Überblickswerke und Musikerbiografien (Autor; Geschichtlichkeit). In deutlicher Parallele hierzu entstanden im Laufe des 19. Jahrhunderts auch die zwei wichtigsten Typen wissenschaftlicher Editionen: die Gesamtausgabe und die Denkmalausgabe (vgl. Kroyer u.a. 1922/23). Konzentriert erste ihr Interesse auf Autorenkorpora, so setzt sich die letztere vorrangig mit nationalen Repertoires und Handschriften auseinander.
Unübersehbar fungierte die literarische Gesamtausgabe bei der Geburt der musikalischen als Vorbild (Oppermann 1999, 57-63). Dies zeigt sich in der Auswahl der Autoren, in der Begrenzung der zu edierenden Texte und nicht zuletzt in der Zielsetzung und im Zielpublikum der Ausgaben. Als erste wissenschaftliche Gesamtausgabe dürfte die von der 1850 gegründeten Bach-Gesellschaft initiierte Alte Bach-Gesamtausgabe gelten (Lehmann 1997). Sie sagte sich von den pragmatischen Zwängen, denen die Gruppe der Verlags-Ausgaben unterlagen, frei und reicherte die Ausstattung der Gesamtausgabe mit den noch heute gebräuchlichen bibliographischen Eigenschaften an: großes Format, einheitliches Aussehen, aufwendige drucktechnische Gestaltung, wertvoller aber nüchterner Einband, monumentaler Gesamteindruck.
Auf den Zweiten Weltkrieg folgte für die musikwissenschaftliche Editorik eine Blütezeit, in der "Gesamtausgaben [...] die Lokomotiven der Musikwissenschaft" wurden (Walter Gerstenberg zit. nach Feil 1979, 157). Ausgehend von nicht spezifisch musikalischen Kriterien erkennt man in den Editionsprojekten der Nachkriegszeit ähnliche Tendenzen wie in zeitgleichen Editionsvorhaben der Germanistik oder der Klassischen Philologie. Die kritischere Haltung gegenüber Autor-, Text- und Werkbegriff sowie das Bestreben einer größeren Nähe zu den Textträgern, nach größerer Objektivität, Überprüfbarkeit und Transparenz machte sich bis heute auch in den Gesamtausgaben musikalischen Inhalts bemerkbar. Dieser Perspektivwechsel äussert sich etwa darin, dass textkritische Apparate nun zum festen Bestand der Gesamtausgaben gehören und z.T. in der Edition an erster Stelle erscheinen. Die Editionen werden darüber hinaus mit werkkommentierenden Texten zur Entstehung, Rezeption und Überlieferung versehen, die den historischen Charakter der Gesamtausgabe explizieren (Kommentar). Aber auch die Abkehr vom emphatischen Begriff der (Meister-)Werke als autonome, geschlossene Gebilde, die "als in sich stimmige geschaffene sind und deren Individualität als Kunstgebilde sich nur in der originalen Gestalt, in der einen authentischen Fassung realisiert," (Schmidt 1995, 1658) erweiterte den Horizont moderner Gesamtausgaben. In den Richtlinien der neuen Ausgabe der Werke Beethovens heißt es etwa: "die Ausgabe [...] hat das Ziel, das gesamte vollendete Schaffen einschließlich Frühfassungen und authentischer Bearbeitungen, ferner größerer Fragmente und umfangreicher Entwürfe in einer kritischen Edition vorzulegen." (Herttrich 1991, 7). Die prinzipielle Berücksichtigung von Skizzen (Entwurf), Fragmenten und Bearbeitungen ist heute zur Selbstverständlichkeit geworden. Der Denkmalcharakter von Gesamtausgaben wurde zugunsten einer Definition der Gesamtausgabe aufgegeben, die ihr vorrangiges Ziel in der Dokumentation von Werk, Entstehung und Rezeption sieht und dabei ihre eigene Historizität mitbedenkt (vgl. Georgiades 1971), ohne dabei jedoch auf den äußeren Aufwand und die Art der monumentalen Präsentation zu verzichten. So definieren Gesamtausgaben ihren Platz im musikalischen Leben im Spannungsfeld zwischen Wissenschaft und musikalischer Praxis. 'Zweitverwertungen' der wissenschaftlichen Editionen in Studienausgaben, Taschenpartituren und Ausgaben für die Praxis tragen wesentlich zur Erweiterung des Benutzerkreises bei.
In der Anwendung textkritischer Methoden, z.B. hinsichtlich der Aneignung der Filiation (Boorman 1981; Bent 1981; Noblitt 1983), der methodische Unterscheidung zwischen 'Recensio', 'Examinatio' und 'Emendatio' (Lachmanns Methode; Just 1983), der Diskussionen um Autorisation und Authentizität (vgl. Altmann 1940; Schmieder 1940; Schmieder 1940), Intention (Haimo 1996), der Definition des Fehlerbegriffes und des Umgangs mit Textfehlern, der Trennung von Entstehungsvarianten und Überlieferungsvarianten, von Befund und Deutung u.v.a folgt die Musikwissenschaft im Prinzip der Vorgehensweise in den philologischen Disziplinen. Allerdings finden sich hierbei Unterschiede in der verwendeten Terminologie. So haben sich in der musikwissenschaftlichen Fachsprache Begriffe wie Apparat oder Textzeuge nicht durchgesetzt. Apparative Leistungen finden wir in den Editionen etwa unter den Rubriken 'Kritischer Bericht'; 'Revisionsbericht', 'Lesartenverzeichnis' oder 'Critical Commentary'. Textzeugen wiederum werden in der Musikwissenschaft als Quellen bzw. 'Sources' bezeichnet, wobei der literaturwissenschaftliche Begriff 'Quelle' in der Musikwissenschaft wiederum dem Terminus Vorlage entsprechen würde. Ferner wurde der Begriff Autograph in unterschiedliche Bedeutungen aufgespalten. Die Beethoven-Philologie etwa benutzt den Begriff nur für die Werkniederschriften in Partitur, die aber auch als Originalhandschrift bezeichnet werden. Textgenetisches Material (Textgenese) und Particellaufzeichnungen werden mit den speziellen Begriffen der 'Skizze' (auch: Entwurf ,'Verlaufsskizze' oder 'Orchesterskizze') gekennzeichnet. Diese terminologischen Nuancen gelten jedoch selbst in der Musikwissenschaft nicht als verbindlich und werden je nach spezieller Quellenlage modifiziert. Graduelle Unterschiede zwischen musikwissenschaftlicher und philologischer Editorik betreffen ferner eine Berücksichtigung jener Implikationen für Textbegriff und Autorbegriff, die aus der Aufführungsgebundenheit von Musik resultieren: So ist etwa die Diskussion um die Bedeutung von Bearbeitungen, Klavierauszügen oder Aufführungsvarianten viel intensiver geführt worden als im Falle vergleichbarer Phänomene in der Literaturwissenschaft (Gerlach 1998, Gratzer 1992, Oberborbeck 1955, Buschmeier 1998).
Ein spezifisches Kriterium für die Definition und Beschreibung der editorischen Tendenzen in der Musikwissenschaft lässt sich dagegen aus der Art und Weise gewinnen, in der diese das Spannungsverhältnis zwischen Notat und Klang definiert, welches das zentrale Charakteristikum des musikalischen Textbegriffes darstellt (Notation). Ein und dasselbe Werk kann in unterschiedlichen Notationsformen fixiert sein, die z.T. sogar vom Autor selbst stammen (Chrysander 1870; Birtner 1928/29; Besseler 1928/29; Schrade, Gomboso 1931/34; Ficker 1946/47; Ficker 1949; Lowinsky 1945; Bittinger 1953; Clerckx 1955; Appel, Veit 2000).
Jede Abkehr von der historischen und/oder von der vom Autor stammenden Notation enthält Interpretationsanteile, die zu einer Entstellung des Textes und zum Verlust von Sinnpotenzialen führen könnte. Der Umkehrschluss, der in dem Postulat erscheint, dass "[r]ein 'wissenschaftlich' [...] nur die Faksimileausgabe [ist]. Jede andere Form der Ausgabe stellt, streng genommen, eine Transcription dar" (Albrecht 1958, 349), ignoriert jedoch, dass der Editor, auch dann, wenn er Faksimiles bietet, Lösungsvorschläge dafür, wie der Text gelesen werden soll, nicht vermeiden kann. Die Verweigerung der Transkription ist somit keine Lösung des prinzipiellen Problems.
Auf diesem Hintergrund lassen sich die verschiedenen Editionskonzepte der Musikwissenschaft in ihrer Haltung gegenüber der hier skizzierten Materialität der Notation unterscheiden. Die Bandbreite möglicher editorischer Reaktionen auf diesen Sachverhalt reicht von einem radikalen Notationshistorismus bis hin zu einem Verständnis von Notation als historisch konventionalisierter Vorschrift, die stets an die jeweilige Zeit und an den jeweiligen Benutzer angepasst werden muss. Betont die erste Verfahrensweise den substanziellen Anteil des Notats und der Schriftlichkeit an der Repräsentation des musikalischen Textes, so betont die zweite die Funktion des Notats als Aufführungsvorschrift und als Repräsentation des Klangs; sie sieht den Text als vom jeweiligen Notat prinzipiell losgelöste Erscheinung, die daher beliebig transkribierbar ist. In der Diskussion um die Eignung von Editionen für Wissenschaft und Praxis wird die erste Lösung traditionell als eher dem Bereich des Wissenschaftlichen zugehörige angesehen, die zweite dagegen gilt als praxisnahe und benutzerfreundliche Alternative. Zwischen den Extremen sind jedoch viele Zwischenlösungen denkbar. Anhand von drei verschiedenen Editionstypen sollen die entsprechenden Tendenzen exemplifiziert werden. Die Faksimileausgabe und die Interpretationsausgabe repräsentieren dabei die Extrempositionen des Spektrums. Die sog. Urtextausgabe eignet sich insofern als Vermittler zwischen den Positionen, als sich anhand der Dynamik ihrer Entwicklung die Spannungen und Schwierigkeiten der je erzielten Kompromisslösungen am prägnantesten darstellen lassen.
Für die Edition von Musik ist das Potenzial der Faksimilereproduktion schnell erkannt und außerordentlich gewinnbringend eingesetzt worden. Pragmatisch gesehen erspart die Faksimilereproduktion den Aufwand, die Musik im Notendruck zu setzen, und ermöglicht damit eine verhältnismäßig schnelle und zuweilen, je nach Ausstattung und Technik, auch preisgünstige Vervielfältigung bestimmter Notate. Bei bestimmten Typen von Notaten, wie z.B. autographen Werkniederschriften (Autograph), scheint sie die einzig mögliche Vermittlungsform darzustellen, obwohl sie technisch ungleich aufwendiger und kostspieliger ist. Das Kriterium der Ökonomie ist jedoch nur ein vordergründiges und greift lediglich bei bestimmten Typen von Faksimiles. Entscheidend für die große Akzeptanz und Bedeutung von Faksimile-Ausgaben in der Musikwissenschaft ist vielmehr das Bewusstsein für die Individualität von Notation und die zunehmende Sensibilisierung für die historische Materialität von Überlieferungs- aber auch Entstehungszeugen. Die Faksimileausgabe hat sich in verschiedenen Ausprägungen und editorischen Kontexten für bestimmte musikalische Bereiche als durchaus erfolgreiche Alternative etabliert und stellt zuweilen sogar eine konkurrenzlose Editionsmethode dar. Folgende Typen von Textzeugen sind bevorzugte Objekte von Faksimilierung:
1) Handschriftliche Quellen aus dem Mittelalter und der Renaissance,
2) ältere Musikdrucke,
3) Handschriften und Drucke, die eigenwillige oder spezielle Notationen aufweisen (Tabulaturnotationen u.ä.),
4) handschriftliche Aufführungsmaterialien,
5) autographe Werkniederschriften,
6) Entwurfshandschriften (Entwurf),
7) musiktheoretische Schriften.
In dieser Mischung von Quellentypen schlägt sich das Interesse für die Eigenheiten von Überlieferung und Rezeption und auch die Erkenntnis der spezifischen Individualität von Produktionszeugnissen (Textgenese) nieder. Zwar stellt die Faksimileausgabe immer eine unersetzliche Form der Bereitstellung dar, dennoch ist sie unter dem Gesichtspunkt ihres textkritischen und editorischen Wertes nicht einheitlich zu beurteilen. So macht die weitverbreitete Praxis, musiktheoretische Werke als 'Reprint' herauszugeben, diese lediglich zugänglich, ohne sie editorisch aufzuarbeiten. Andere Ausgaben nutzen zusätzlich die Möglichkeiten von Apparaten und Kommentaren, um die Lesbarkeit der Notate zu gewährleisten. Auch hier ist eine Entwicklung zu beobachten, die ein erweitertes textkritisches Bewusstsein der musikwissenschaftlichen Editorik widerspiegelt. Zum einen nehmen jüngst auch Gesamtausgaben die Möglichkeiten der Faksimilierung wahr. So werden in der Neuen Schumann-Gesamtausgabe und in der Neuen Mozart-Gesamtausgabe Entwurfshandschriften als Faksimile ediert und mit Transkriptionen, textkritischen Apparaten und Kommentaren erschlossen. Andererseits bedienen sich auch genuine Faksimileausgaben zunehmend textkritischer Apparate und Kommentare und verbinden somit die ureigenen Ziele von Faksimiles mit den Anforderungen der historisch-kritischen Edition.
Eine zu der Verwissenschaftlichung von Faksimileausgaben auf den ersten Blick überraschend erscheinende Parallelentwicklung lässt sich bei der Zusammensetzung des Zielpublikums beobachten. Galten Faksimiles gemeinhin als Produkte, die sich an den Wissenschaftler und zuweilen auch an den bibliophilen Musikliebhaber richteten, so sind heute auch die praktizierenden Musiker zu Benutzern dieses Editionstyps geworden. Historische Notation und höchstmögliche Nähe zu den Textzeugen wird als Voraussetzung für eine historisch authentische Aufführungspraxis betrachtet. Praxisnähe und Benutzerfreundlichkeit von Editionen erweisen sich darin als Kriterien, die selbst einem historischen Wandel unterliegen und nur in Hinblick auf die Erkenntnis- und Anwendungsinteressen der aktuellen Benutzer ergründet werden können.
Ein Manko der Faksimileausgaben besteht hingegen darin, dass sie gezwungenermaßen die Identifikation des Textes mit einem bestimmten Notat suggerieren, ganz zu schweigen davon, dass kein Überlieferungsdokument prinzipiell fehlerfrei ist. Bei bestimmten Notationstypen ist eine Transkription der Originalnotation jedoch unumgänglich, um die musikalischen Zusammenhänge überschaubar zu machen. Notierung in Stimmen, seien es Stimmbücher aus der Renaissance oder Instrumentalstimmen aus dem 19. Jahrhundert erlauben nur eine Aufführung nicht aber die Lektüre des Gesamttextes. So wertvoll wissenschaftlich aufbereitete Faksimileausgaben sind - ihre Leistungsfähigkeit ist begrenzt.
Unter Interpretationsausgaben, bezeichneten Ausgaben oder instruktiven Ausgaben (vgl. Graedener 1870; Oppermann 1999) versteht man jene Editionen, die durch eine bestimmte Form der Transkription eines Notats - beispielsweise durch Aufgabe der Mensuralnotierung (vgl. Schering 1919/20), Verkürzung der Notenwerte, moderne Schlüsselung (Vgl. Chrysander 1870) und Orchesteraufteilung, sowie durch Änderung der Tonart, Hinzufügung von Vortragsangaben, Artikulationszeichen, Dynamik, Charakterangaben, Fingersätzen und durch die mehr oder weniger behutsame Bearbeitung des Textes durch oktavierende Stimmen, klangvollere Begleitung, Anpassung an das moderne Instrumentarium, durch ausgeschriebene Generalbassstimmen u.v.a. - die gegebenen musikalischen Texte an bestimmte ästhetische Vorstellungen und technische Bedürfnisse anpassen, um dem Interpreten eine möglichst genaue Vorstellung des klanglichen Vortrags in einer zeitgemäßen Notation zu vermitteln. Entscheidend für die Definition der 'Interpretationsausgabe' ist eine Kombination all dieser Bearbeitungsmethoden, der Verzicht auf Markierung der Herausgeberzutaten sowie die explizite Nennung der Mitautorschaft des Herausgebers am edierten Text. Ein Teil dieser Maßnahmen wird dadurch legitimiert, dass man Notation als historisch bedingte und prinzipiell unvollständige Fixierungskonvention ansieht, die lediglich das Besondere nicht aber das Selbstverständliche berücksichtigt. Die 'verlorenen Selbstverständlichkeiten', jene Praktiken des musikalischen Vortrags also, die der zeitgenössische Musiker ad hoc realisierte, ohne dass sie im Notat erscheinen mussten, werden durch diese Form der Transkription kompensiert.
Der Begriff der Interpretation bedarf im musikalischen Kontext einer näheren Bestimmung. Nicht ihre Bedeutung als Auslegungsmethode des Textes steht im Vordergrund, sondern ihre Bedeutung hinsichtlich der klanglichen Aktualisierung, des musikalischen Vortrags. Die Voraussetzungen für diesen bestehen in der Bewältigung spieltechnischer Schwierigkeiten, in der Reduktion der Komplexität und Kontingenz musikalischer Notation, in der Linearisierung des musikalischen Textes durch Ausschaltung von alternativen Textgestalten und in der Übermittlung eines schwer zu definierenden Gesamteindrucks, welcher der Ausdrucksebene des Vortrags einen bestimmten Charakter verleiht. Hierbei spielen selbstverständlich zeitbedingte Geschmacksvorstellungen eine wesentliche Rolle. Nicht nur, dass die Möglichkeiten, die klangvollere oder in ihrem Ambitus erweiterte moderne Instrumente bieten, dazu verführen, sie auch dort zu benutzen, wo sie zur Zeit der Komposition nicht vorgesehen werden konnten - "etwa im Sinne einer Uebersetzung aus der Claviersprache des XVIIIten in die des XIXten Jahrhunderts, aus dem Clavichordischen in das Pianofortische" (Bülow 1862) - , auch der individuelle Geschmack des Herausgebers und seine Auffassung des Werkes werden bei diesem Editionstyp explizit in die Texte eingeschrieben.
Die historische 'Interpretationsausgabe' nimmt im Zusammenhang musikwissenschaftlicher Editorik eine ambivalente Rolle ein, zum einen als Negativfolie, gegen die sich am Ende des 19. Jahrhunderts die Rückbesinnung auf den Urtext, also auf die originale Notation, wandte, zum anderen als wertvolles Rezeptionsdokument, da sie die musik-ästhetischen Vorstellung der Herausgeber und ihre Art des Vortrags vermitteln. Nicht zuletzt sind diese Ausgaben die einzigen Quellen, in denen die Vortragskunst großer Instrumentalvirtuosen aus dem 19. Jahrhundert, wie Muzio Clementi oder Hans von Bülow, ihre konkreten Klangvorstellungen und ihre Vorstellung der Werktreue, überhaupt fassbar werden. Symptomatisch ist dabei der explizite Anspruch auf Autorschaft, den die Herausgeber erheben. Wer Clementis Ausgabe von Bachs Wohltemperierten Clavier erwarb, bekam eben dies: Clementis Wohltemperiertes Clavier von Bach.
Die Kritik, die die Urtext-Bewegung an den 'Interpretationsausgaben' übte, setzt an zwei verschiedenen Punkten an (vgl. Henle 1954; Feder, Unverricht 1959; Finscher 1980; Feil 1979). Von textkritischer Warte aus wurde an den 'bezeichneten' Ausgaben kritisiert, dass sie an der Bewahrung der Authentizität des Textes kein Interesse zeigten. Selten wurde die Bearbeitung auf der Grundlage eines kritisch konstituierten Textes (Textkonstitution) geleistet, man bediente sich in der Regel bei bereits vorhandenen Ausgaben (textus receptus), deren Textgestalt nicht in Zweifel gezogen wurde. Auch boten die Ausgaben keine Hilfen, um die Beschaffenheit des Textes und die Kriterien der Konstitution nachprüfen und nachvollziehen zu können. So wurden "manche Werke allmählich mit einer vielfachen Schicht fremder Zuthaten überzogen." (Rudorff 1895, o. S.) ohne dass der Benutzer eine Handhabe erhielt, um das Fremde vom Originalen zu scheiden. Der Vorwurf der 'Quellenversumpfung', den die 'Urtextausgabe' gegen die 'bezeichnete Ausgabe' erhob, betraf einen weiteren Aspekt, nämlich die allmähliche Verdeckung der "originalen Schreibart" der Meister, die, so Heinrich Schenker, "die vollendetste Einheit von innerer und äußerer Gestalt, von Gehalt und Zeichen vorstellt." (Schenker 1925, 44f.)
Die textkritische und quellenkritische Sensibilisierung und die Neubewertung der originalen Notation führte zu einem völligen Paradigmenwechsel der textkonstitutiven Prinzipien der musikwissenschaftlichen Editorik. Der von allen späteren Zutaten bereinigte Text in seiner originalen Gestalt (Originalität) wurde hier zum Bezugspunkt, an dem sich die Edition zu orientieren hatte. Dieser Paradigmenwechsel musikalischer und musikwissenschaftlicher Editorik löste so viele alte Probleme, wie er neue verursachte. Ungeachtet der Übertragung in das gewohnte Druckbild barg das auf das Original konzentrierte Notenbild für den an den bezeichneten Ausgaben ausgebildeten und noch nicht an eine historische Perspektivierung des musikalischen Vortrags gewöhnten Benutzer eine Vielzahl möglicher Missverständnisse. Das gebotene Druckbild konnte suggerieren, dass die fehlenden dynamischen, artikulatorischen oder agogischen Angaben entweder vom Komponisten intendiert waren, oder aber als Freiraum für eine tendenziell willkürliche interpretatorische Ausgestaltung verstanden werden sollte. Auch die notwendigen, nicht jedoch notierten Akzidenzien, die sog. musica ficta (vgl. Apel 1972; Apel 1938; Hoppin 1953; Clerckx 1955), historische Notationsformen für bestimmte Rhythmen (vgl. Gombosi 1929/30) oder musikalische Ornamente wie Triller, Drehnoten oder Vorschlagnoten (vgl. Schenker 1908; Moser 1916; Moser 1918/19) stellen sowohl den wissenschaftlich interessierten Benutzer als auch den Praktiker vor Probleme. Auf einen Nenner gebracht besteht die Schwierigkeit darin, dass man die historische Notation erst 'lesen' lernen musste.
Hatte man mit der Idee der 'Urtext'-Ausgabe den Weg zu einer objektivierbaren und intersubjektiv überprüfbaren textkritischen Methode geebnet, die an Konzepten wie Autorisation, Authentizität und Geschichtlichkeit gemessen werden konnte, so hatte man andererseits zu einer Repräsentation des Textes gefunden, die dem Editor eine deutliche Übersetzungs- und Vermittlungsleistung abverlangte: "Der Editor, der mit seiner Ausgabe solche Fragen heraufbeschwört, aber keine Antwort bereithält, der hier nicht Klarheit schafft, begeht - ich wiederhole es - im Grunde eine Unterlassungssünde" (Feil 1979, 156) Eine wesentliche Aufgabe des Editors bestehe somit darin, als 'Übersetzer' zu fungieren, der den authentischen Text wieder lesbar macht (Übersetzung). Infolgedessen aber waren selbst 'Urtext'-Ausgaben darauf angewiesen, bestimmte Transkriptions- und Bearbeitungsmethoden und auch manche herausgeberische Zutat einzusetzen, die aus der Tradition der 'Interpretationsausgabe' stammten. Der kategoriale Unterschied zwischen den beiden Ausgabentypen ist jedoch darin zu sehen, dass jene Editionskonzepte, die sich vor dem Hintergrund des Anspruchs der 'Urtext'-Idee konturieren, das Bestreben verfolgen, die herausgeberischen Zutaten deutlich zu markieren und dem Benutzer Original und Zutat, wenn nicht zur Gänze, so doch innerhalb bestimmter, nach expliziten und kritischen Erwägungen gezogener Grenzen sichtbar zu machen und auch argumentativ plausibel zu machen. Die lebhafte Diskussion um die konkrete Gestalt einer Ausgabe, die sich das Ziel setzt, gleichzeitig historische Authentizität, kritische Durchdringung, transparente Vermittlung und einen lesbaren Text darzubieten, zeigt, dass diesen Kriterien nur auf der Grundlage der genauen Kenntnis sowohl der historischen Bedingtheit und des ästhetischen Wertes des Textes als auch der Erkenntnisinteressen und Kompetenzen der Benutzer Genüge geleistet werden kann. Der Komplexität dieser Gegebenheiten steht eine konkrete Vielfalt an editorischen Lösungsvorschlägen gegenüber, deren Individualität, Flexibilität und Phantasie das breite Spektrum an Aufgabestellungen in der musikwissenschaftlichen Editorik widerspiegeln.
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